Fotografías con flash

Por Copyleft

Facundo Díaz, «No vinimos a entretener a nadie», lápiz sobre papel, 15 x 15cm 2020

En el seminario Salir de las vitrinas: del museo al parlamento de los cuerpos. XI Curso de Cultura Contemporánea en el MUSAC, Paul Preciado dice maravillas y entre ellas lo siguiente: “El origen del museo está ligado al espectáculo para burgueses”. Y cita a Michel Foucault : “Así como la institución Escuela es un dispositivo de normalización y la Cárcel de disciplina, el Museo se origina como un espectáculo”. Luego continúa: “Por eso uno de los problemas que tenemos es que intentamos utilizar el museo en contra de su propia genealogía, cuando tenemos acceso a su maquinaria obviamente tenemos que intentar ocupar/usar al museo contra su propia genealogía política. Por lo tanto trabajar hoy en un museo contemporáneo es resistir, constantemente resistir.”

Punto y aparte.

El acartonado vernissage comparte el mismo origen, comenzó siendo una instancia privada donde un grupo selecto asistía al taller del artista cuando éste le daba una última capa de barniz (vernissage / barnizado en francés) a la obra y así la concluía. Un meet & greet del pasado con el artista haciendo su gracia para la elite del momento. Costumbre que se mantiene de alguna forma con las aclamadas inauguraciones con une artista pintando en vivo o esculpiendo una pieza en vivo o performateando algo, para reafirmar la autoría, supongo (¿hay alguna idea más espantosa que la del autor único, aun cuando es individual?). Igual la performance es otro universo que obviamente requiere del contacto con la audiencia, pero en su conceptualización se puede distinguir el chow de la obra. Y si el chow es la obra, pues entonces que se imponga, que no sea el servil chillout del champán. 

De ahí nuestra siniestra y glamorosa genealogía del vínculo espectáculo–artes visuales.   

Santiago Alba Rico en su artículo periodístico Elogio del aburrimiento dice: “Hay dos formas de impedir pensar a un ser humano: una obligarle a trabajar sin descanso; la otra, obligarle a divertirse sin interrupción”. Es aquí cuando develamos que el dispositivo político del espectáculo no es para nada ingenuo y tiene una clara finalidad de control del pensamiento.

Por eso no es casual que la mayoría de las políticas culturales públicas y sus presupuestos se apliquen a eventos (eventuales) espectaculares y a pensar todo el universo de las artes visuales al servicio del espectáculo y de las políticas electoralistas, obvio.

Todas las políticas de gastos de inversión que aseguran derechos como el acceso libre a la cultura han surgido de largos historiales de reclamos, movilizaciones y tracción de la población. Casi siempre las gestiones responden tarde, con el techo en el piso.

Pero cuando el techo que se cae no es tan palpable, cuando el desastre de vacío cultural implica que no hay lugar para les artistas locales que viven el éxodo como única posibilidad de desarrollo, la respuesta no llega. Se siguen invirtiendo los magros presupuestos de Cultura en eventos de una noche, en lugar de programas públicos con visión a largo plazo.  

Pensar en la espectacularidad del arte es pensar en producciones de alto impacto, generalmente mainstream, con prensa asegurada por la amplia circulación que cada artista supo construirse. Los lugares comunes y seguros de la cultura a los que el mercado por supuesto persigue y promociona. La hamburguesa ATP, ATR que se supone comemos todes. No es prioritario que el Estado también se encargue de promocionar y de invertir dinero en esto.

Y si al panorama clásico le sumamos la pandemia, ¿en dónde debe invertir el Estado su 0,0000005 monedas arrojadas a la fuente de la cultura?

Esta sensación todo el tiempo de que no somos esenciales, de, como dice Sharon Olds en un poema:

¿Hay un médico a bordo?,

que por favor se identifique, me acuerdo cuando mi

entonces marido se levantaba, y yo me convertía en

aquella que estaba a su lado. Ahora dicen

que la cosa no funciona sin igualdad.

Y después de esos primeros treinta años, yo no fui más

la que él quería tener a su lado

al pararse o al volver a su asiento

– no yo sino ella, que también se levantará,

cuando sea necesario. Ahora me los imagino,

levantándose, juntos, con sus amplias

alas de médicos, pájaros zancudos, – como cigüeñas con sus

maletines de tal–para–cual

balanceándose en sus picos. Y bueno. Fue como

tuvo que ser, él no se ponía contento cuando se necesitaban

las palabras, y yo me ponía de pie.

Somos las esposas de los esenciales, por el momento sentadas a su lado, pero cuando se necesiten las palabras nos levantaremos. 

No es que exista una polarización entre los más o menos esenciales, esa es una discusión que no daremos porque es una trampa de la coyuntura. El problema es que nunca nos han dejado levantar de esa silla.

La cultura siempre vista como un plus o como testaferro del traidor de los aplausos, sin la dimensión de aquel violinista que compuso una música fúnebre para la orquesta de cámara de su campo de concentración, poco antes de ser trasladado a Auschwitz donde murió.

-Murió a contramano entorpeciendo el sábado- dice Chico Buarque en su canción titulada Construcción

Todas las obras son discursivas aún las más puramente formalistas; entonces todas las obras tienen una dimensión política, ideológica. Está en su diálogo con el contexto, en su forma de circular, en su forma de pronunciarse. Yo pienso que lo más político del arte radica en su cualidad de inútil; como la filosofía, no es utilitario ni productivista. Es un cuerpo que muere a contramano entorpeciendo el sábado.   

No tengo taller, ni boina, ni pincel.

No quiero salir en tu foto con flash.

Mendoza, septiembre de 2020