Materialidad de un clima opresivo

O el monstruo adaptado a un género

Por Agustina Gramajo

En la noche vuelve la descomposición frente a una imagen que en una pesadilla  recurrente se materializa – de un estado alterado – a una confusión de la realidad – a una imagen fugaz – a una secuencia pre sentida – terrorífica – a otra de las imágenes fugaces – a su ausencia – provisoria -. Alerta por los movimientos aparentemente ausentes de un movimiento, los invisibles, los que circulan alrededor de un movimiento que pide atomizar un gesto, paso a paso de monje. Corridas, arrebatos, fuga, muerte en la calle, autos faroles en persecución, claroscuro estrellas, estruendos. El humo del cigarro, risas, el vino, cuerpos, heridas punzantes, espejos, miradas bajo el sombrero. Imágenes permeables que prenden interrogantes en la cabeza, y a medida que pasan y el detalle intima (o es punctum) marca, queda, se acumulan imágenes como hilachas, hilvanan en el cerebro la trama que deja una psiquis gedienta, una resaca que pide más del vicio para esclarecer. Heridas punzantes en la historia de la imagen complotada con la violencia. Hay que Desconfiar de las imágenes, H. Farocki escribe en el capítulo Indagaciones sobre una cultura del plano y el contra-plano, retrata una definición: soportamos aquello difícil de soportar porque siempre aparece velado, con una mitad oculta que, sin embargo, sigue estando presente. Como parte de un método de corte que sostiene la estructura burguesa, dice: el montaje se reconoce como montaje pero el corte trata de pasar desapercibido como tal. Y como al montaje le pertenece la idea, y la ideología de la evidencia burguesa sostiene nada de ideas (1) Ese enojo elevado de Farocki que plasma y detecta al aparato que inscribe la violencia en las imágenes, en su lenguaje, al monstruo, el más frío de todos los monstruos fríos dice Silvia; el estado… ella además enseña a encarnar ese pensamiento de rabia al cine creando las imágenes en contra de su misma política, contra el estado de ellas, Silvia (Schwarzbock) ilumina… /el cine, como arte de estado, parece hecho a su medida no para reproducirlo en todo lo que es (en toda la frialdad que lo hace tangible), sino en todo lo que no es, en todo lo que le falta, en la intangibilidad que no tiene. Que el cine tenga lo que al estado le falta es lo que permite amarlo. U odiarlo / (2) Cine, películas que proponen lo opuesto al capital porque primero que nada quiebran la línea, infraccionan, estas infracciones constantes de la convención que nos vendieron por realidad que R. Zelarayán dice, es donde se encuentran las fuentes de la poesía, en la Obsesión del espacio. Embriagan la sensibilidad atrofiada. Si toma partido en la micro lucha de clases que refiere a la reproducción de modelos de deseo, si puede ser a la vez la máquina del eros , la interiorización de la represión , y , la máquina de deseo liberado … el cine nació político-erótico (3) El quiebre, el salto… pensar esto y ver alguna película del inglés Peter Watkins. La parte en sombra de la realidad de la pantalla estatista, imágenes creadas para ser dinamitadas. Partir de líneas bajadas de un confusionismo o un deliberado aturdimiento atomizado… una imagen que naufraga, hilachas que hilvanan una trama, un trabajo de detective, que se desmorona por la desaparición de la amnesia, pero que se funda en ella misma, en El corazón del ángel (de Alan Parker), el detective es Mickey Rourke que resplandece y con una expresión dice /me estoy yendo al infierno, y me olvidé radiante de que este no era uno/. En otra pantalla Escalera de Jacob (De Adrian Line), sin los últimos escalones, adaptada en este concepto; que el soldado se muera, pero que en su lucidez final descubra que no hay otro infierno aparte de este – y en el año de la guerra – que lo único que se va a quemar en ese fuego es la parte que quiere soltar lo que tiene la vida de vida. Mirada sensible para lastimar o mirada herida para sensibilizar. Se canta Love me tender en Corazón salvaje. Como si la palabra eterno y retorno fueran la misma, D. Lynch y el mérito de saber pescar las ideas como peces, Lynch medita sobre las Generalizaciones escribe que en una película una mujer no representa a todas las mujeres ni un hombre a todos los hombres, que es un personaje en particular en una historia concreta que sigue un camino concreto (4) pero la creatividad de la conciencia decide qué hacer con esos peces, en qué pecera ponerlos, o liberarlos… El heroísmo de Lynch al seguir pensando con imágenes el cine después de Godard que como dijo Silvia. S dejó extasiada a la teoría por practicar un cine que pensaba por ella. Puede ser una frase de salida a la superficie. Para invocar a Harry Dean Stanton en Lucky (de John Carroll Lynch) que profesó: cuando seamos nada, cuando quede nada, nadie va a quedar a cargo, o algo así. Y pudo prender su cigarrillo en el bar libre de humo. Y por el camino de la vastedad del desierto desapareció del plano. Suficiente para ver la película tomando el mate con hiperlentitud, como los pasos del monje Walker en el corto del taiwanés Tsai Ming-liang, donde por veinticinco minutos la indistinción del movimiento (o el pulso inadaptado) deviene en pasos bajo la fijeza de la mirada hacia cada peldaño sentido con los pies en recorrido por las calles de Hong Kong, con la cadencia en la que se come una hamburguesa mientras suena el Sutra en una canción, que puede arrimarse en una traducción a los versos…

Ella lo ama profundamente Cómo puede ser esto cierto ¿Cómo puede ser profundo el amor cuando ella está vestida en harapos? Si una corriente divide la tierra. Los que no tienen riquezas están del lado del sufrimiento. Sin riqueza, todo es sólo un sueño no digas que es lamentable Incluso el pan cuesta unos centavos por pieza no esperes que viva en el aire si la corriente divide la tierra […]

no digas que es pesimista la felicidad no va con el hambre […]

Mientras el agua del mate se enfría a la espera del claro en lo oscuro del tono, para querer vivir, amar y pensar iluminarse en el final, en otro escenario de la noche de Occidente, hasta que el cuerpo y el cerebro se encuentren fuera de la pantalla lejos de la cámara y su lente, en una atmosfera -probablemente trágica-, en secuencias de guerra, corriendo al encuentro, kimonos desatados, suspendidos en el aire por la velocidad de la corrida hacia un horizonte liberador, donde finalmente el idiota y su batallón pierdan la cabeza al verse las manos ensangrentadas, la materialidad de esas miradas opresivas, el mismo monstruo de género cinematográfico adaptable sigue desfalleciendo en el Palacio de la aurora y su clima fotografiado.
Shumpu Den
(Fotograma de Shunpu den. Historia de una prostituta. Seijun Suzuki 1965)

(1) Desconfiar de las imágenes. Harum (2) Los monstruos más fríos. Estética después del cine. Silvia SchwarzbÖck. (3) Apéndice. Un Amor de UIQ. Guion para un film que falta. Félix. (4) David Lynch, Atrapa al pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad.

2 comentarios sobre “Materialidad de un clima opresivo

  1. Deseo ante todo es voluntad. O es motor volitivo del psiquismo humano, para quien considere el deseo cualidad privativa de la especie. Si acaso diferenciamos ‘Instinkt’ de ‘Trieb’ o ‘Instinct’ de ‘Drive’ o ‘Instinto’ de ‘Pulsión’ [ DE, EN, ES] es que consideramos que los animales no humanos carecen de psiquismo. Esto, si acaso es verdad, es una verdad parcial puesto que nuestro psiquismo es sustancialmente diferente al animal, no así ausente. De ambas maneras, sea considerada voluntad sinónimo de deseo o deseo motor de la voluntad, nadie puede negar su alto grado de ligazón. La presencia o ausencia de una ‘voluntad Lamarkeana’ en las especies es discutible, no así su ubicuidad en los organismos, que ya sea por instinto o pulsión se inclinan selectiva, cuando no específicamente hacia algo. Atacan, atacamos con nuestra interioridad a un afuera que modificamos activamente a la vez que nuestra percepción, agencia elementos del exterior haciéndolos propios. Esta relación bi-unívoca es denominador común de los sistemas vivos, simples o complejos, ya que al separar, conceptualizar minuciosamente lo simple, se torna complejo, y al observar silenciosamente lo complejo se torna simple. Los verdaderos Americanos consideran fundamental dos premisas que a occidente terminan descolocando:

    “Lo que nos diferencia del resto de la existencia es el cuerpo” y “que la mente es parte del cuerpo, una consecuencia de su particular organización”. Consideran, y no solo en en las ideas, sinó mas bien en sus prácticas que el universo entero está dotado de ‘Psique’ ‘Alma’ ‘ Kuxla’ ( En K’iche’ Corazón) ‘ Anima’.

    “La vida es perecedera. Indestructible es, en cambio, la energía vital. No puede acabarse, no puede desaparecer. Fuerzas dinámicas, destructivas y creadoras, constituyen el universo. Sus encuentros y choques determinan el acaecer cósmico; su materialización es la naturaleza… Ella es lo real. Lo corpóreo no pasa de ser una apariencia, una de las muchas apariencias que puede adoptar esta energía.Todo se halla sometido a un proceso de constante transformación, la transformación es lo eterno…”

    Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte prehispánico en México

    TrebWagen 2019

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